时间：2007年10月7日（星期日）下午

　　地点：今日美术馆咖啡吧

　　(参会人员：范迪安、谭平、殷双喜、隋建国、尹吉男、余丁、(邹跃进)、鲁虹、赵力、田黎明、朱其、张子康、王宝菊、刘庆和)

　　赵力：

　　刘庆和有意脱开一些纸面上的创作，进入到对“空间”的思考中，尤其是水墨作品如何与空间的结合等问题地思考。在这里面，除了对特殊空间的思考之外，我们还可以看到当代水墨成为一个观念性思考对象以后的发展情况，刘庆和的艺术，的确给我们提供了一个对空间思考的视觉性冲击。以此而论，我认为刘庆和的作品，存在于当下的这个时间点上，对我们的意义是非常重要的。

　　范迪安：

　　像刘庆和这样的画家，风格对他来说可能不是一个要根本考虑的问题，他或者自然而然，或者努力一把就可以造出一个“格”来。所以，我想这是他很可贵的一点，就是他始终没有把自己的“风格”当作一个追逐的目标，而是始终在想，在考虑如何把自己放到“当下”的“时间与空间”里面，在这里面去生存，在这里面去涌现他的感受。许多感受是新鲜的，不是原来想好的，而是真正投身到这个时间和这个空间以后所获得的感受，那么这个感受就生成了那个所谓的“风格”，包括笔墨、技巧、材料等等。

　　刘庆和的这种“自学”的态度和方式，可以延用于不仅仅包括“水墨”在内的整个“当代艺术”。也只有在这个意义上，中国的当代艺术才可能在一个非常快捷的信息全球化的态势下有自己“语言的力量”和“言说的力量”。如何把语言变成一种“言说”，使得“言说”也有力量？这里面当然就要有一种很积极的，或者很主动的参与到“当代文化”的整体建构里来这样一种姿态。在“装置”里面，他用水、色和钢铁的底子打交道，这也是一种水墨的延伸，是一种实验。做这些陌生的东西是为了使熟悉的东西变成陌生，而不是用陌生代替熟悉，我觉得这个是重要的，也是更加扎实的。到了展厅后给我一个特别强的感觉，这么大的空间，这么多的作品，整个看下来，给我的感觉是在这里人会很沉静，这个很不容易。因为现在很多的个人展览，无论是他的作品多与少，都显得比较“浮躁”。

　　谭平：

　　“装置”成为展览的一个主体，就是“金属”和“鹅卵石”这样的一个作品。在我看来，今日美术馆举办的几个展览当中，这件作品算是和空间结合的相当不错的一个。特别是他作品的尺度，与我们现在12.5米高这么大的空间所形成的关系。我去年也在这里做过展览，对这里的空间深有感触，一般性的作品放在这里面都会被空间吃掉。他的作品放在这儿，很适中，在尺度关系上做得非常有意思。

　　我觉得“圣帕”这件作品和他以前的其它作品都有一个非常大的“变化”。这个“变化”也可能是和“空间”有关，我想，只有他的“心”大于这个空间，他才能把这么大的一个画面把握住。所以他这件作品的最大区别就是着重“墨”，只有对“墨”的不一样的理解，才能画出来。我觉得他现在的作品已经从过去传统的中国画中跳出来了。无论是“水墨”也好，“装置”也好，都跳出了传统水墨的概念。以“新的视角”，借助这种特殊的空间，用新的材料与形式来完成作品。这种语言多样化的创作方式，已经不能再用传统意义上所理解的“水墨技巧”去理解了。这样就给我们现在所谈的“水墨介入当代”这个问题，提供了更多讨论的可能性。

　　尹吉男：

　　我想我今天要谈的不是一个理论问题，而是一个方式问题，主要含有两个方面：

　　第一个方面，就是我首先不是从他的作品里面所包含的观念，还有其它的意义来讨论，这个是非常难讨论的问题。我只是从“形式”的角度。这里面所包含的当代性的部分，即展览策略、视觉冲击力等，尤其是视觉冲击力是目前必须要思考的“当代艺术”问题。你要是不考虑“视觉冲击力”，你就和“当代艺术”没有什么关系了。当然这里面还有“实验性”。他要找到与众不同的东西，而且是具有实验性的东西，不一定这种实验性就一定成功。不成功他再去找，他认为原来那样一种完全平面性的东西，不太能够承载观念。这是从“形式”的角度来讲的。

　　另外一方面，就是有很多“市井”和“社会性”的问题。现在有一些画家不把“市井”和“社会性”问题介入作品。但是刘庆和的作品是不是“新文人画”需要另作讨论，可以确定的是他是用“水墨方式”来画市井生活的，他秉承了文人画，或者是新文人画的一些主张，但是他的理想是完全不一样的，存在很大的差异。这里面，有一些很明显的“社会视角”。当然里面还含有“趣味”的形式，“趣味”在他的作品里面是根基较深厚的，与明清的绘画传统有着密切的关系；有他自己的一种“品评”的核心理念在里面。

　　水墨从来没有背叛过明末清初的价值观，刘庆和的水墨画也存在着这个价值观。从我的角度看，我认为这个是当代中国画的一个矛盾。这个矛盾，同样在刘庆和作品当中可以深刻地体会到。

　　殷双喜：

　　刚才我也注意到关于水墨的当代介入方式，主持人的一些发言，似乎是“水墨”被批评家忽略了，我对这个问题也有一些看法，其实我们一直在持续做水墨的事情。其中很重要的一块，就是从新文人画过渡到“实验水墨”和“现代水墨”，这也是在寻求水墨的转型和当代化的一种努力。

　　我们说“当代”这个词显然不是一个时间概念，不是当代发生的艺术就是“当代”。显然是指：具有某种“当代性”的艺术，这里的问题是什么是当代性？我们将来会不会是“唯新是图”？我记得莱蒙托夫说过“当代英雄”这个概念，要想做英雄就要“当代”，现在是“唯当代是图”，思想界这种不断革命的心态在20世纪是非常强的。我们现在还是“论代”，你是哪个代？我是哪个代？一说“代”就老了，年轻的一代必然要通过“划代”，给自己在艺术圈里面获取一个有力的地位，年轻人占有一种天然优势。这实际上也是一种策略，这个可以理解。

　　(邹跃进)：

　　我去参加“成都双年展”，它的重点是关于“水墨、中国画能不能当代”的问题。刘庆和的人物画在比较的意义上讨论当代问题，这里面涉及到什么是当代性的问题？其实我们表面上，好像每个人都有每个人的当代，但是实际上我们还是受到了很多潮流，或者是既定的已有的一些学术思想的影响。比如说，我们讲现代主义艺术以来，基本特点是反思性，比如说现代艺术是反思艺术的本体问题。当代艺术我们又称其为“后现代艺术”，就是把所有的东西都作为一种反思性的对象，换句话讲叫“二次运用”，当代性最大的特点就是“二次运用”，不是原创。

　　我为什么说刘庆和铁的“装置”很“当代”，实际上也是一种“二次运用”。我们可以发现这个跟德里达是有关系的，德里达所有解构的思想，都是通过对伟大著作的“解读”和“解构”来实现他的思想，德里达对亚里士多德和卢梭这样一些著作的解读，是要看到它们内部的矛盾体系来解构作品原有的“思想大厦”，这种观念在西方的“后现代”里面，确实具有很重要的方法论的作用。

　　鲁虹：水墨在中国有1000多年的发展历史，所以我不认为和油画、版画一样，仅仅是一个画种的概念，实际上，水墨是一种身份，一种文化资源。如果在当代艺术的大格局里面，当代水墨缺席的话，将是文化上的悲剧。

　　当代文化不断发展的进程，对于水墨画家来说，同时又是一个新的艺术图像与符号不断生成扩展的过程。只要我们努力地把独立知识分子的立场带入水墨画创作中去，只要我们认真研究当代人的心理与生存状态，我们就很有可能在感受生活的变异及新的文化信息时，寻觅到一些切中现实的文化图像和符号。相信它也会有非常好的前景。刘庆和的探索完全可以证明这一点。

　　我对刘庆和的水墨改革是很赞赏的。因为他在水墨创作和现实的碰撞中，找到了新的出路。从他的作品看去，他表达的观念、题材、包括图像都是来自于对现实的具体感受。此外，他也不是用写实的方法进行表现，而是在用一种意象的方式加以呈现。

　　第一，他在融合西方印象派光的方法时，并不是按照素描概念去画写实的光，而是变成了一种独特的表现手段；第二，他还结合画面图像，创造了自己的一种新的笔墨样式，要是我们做具体的分析，就可以发现这里面是很有贡献的；第三，我觉得他在这个过程当中还解决了一个水墨表现的“视觉问题”。因为传统水墨画是文人雅集的一个方式，由于是近距离观赏，所以对书法用笔都提出特殊的要求。这就使今天的水墨与和传统文人画的笔墨要求是不一样的。刘庆和把这个问题解决得很好，很不容易。这表明：依托传统在当代的“新变”，他找到了自己的艺术道路。因此我认为刘庆和在现代水墨探索里面堪称楷模。

　　朱其：

　　我觉得中国跟国际当代艺术的对话，其实已经完成了，现在应该是回到一些基本的问题。中国艺术和西方艺术有一个不一样的地方，就是说她完全站在自己的语言反叛或者语言创新的体系里面，基本还是依附在大时代变化的结构里面。所以，90年代中期以后当代水墨面临的问题就是确立自己的语言身份，确定它的形式、价值观应该重新来自于哪一个载体？这才是一个根本的问题。我自己也不知道应该怎么解决这个问题？反正是最近想了很多这方面的问题。

　　田黎明：

　　庆和的这批作品首先是从材料上开始介入的，然后考虑到如何能够敏感的反映出一个时代，或者说反映出一个现代人对现代生活的一个感触和感悟，就需要画家考虑到很多因素的研究。比如造型问题怎么介入？谈到这一点，刘庆和在这方面确实是很有智慧的，修养也是很深厚的。而且他在都市人物的造型、笔墨、材料等综合的因素的研究方面，完完全全走出了一条自己的道路。这条道路，是对现代水墨具有启示性和具有经典性的。

　　看他的大画尤其让我为之震撼，这已经不是一个个人的心态，是介入到人与社会、人与自然中的，甚至是回归到中国画所倡导的参与到的自然当中，庆和是把自己放到社会当中认识绘画的。所以我觉得他的绘画大的有一定的气度，有一定的气量。他的画包容性很大，虽然他所画的内容不是特别“实”，但是他虚构的这种感觉是当代“实”的一种文化空间。

　　在庆和的画里面，我感觉他在空间上有很大的突破，这个空间有两个方面，一个是抽象的，一个是具象的。我觉得他突破了传统笔墨一种既有或者是一种惯有规律的方式，他更多是把这种笔墨带进了一种现代的认识、认知方式。这对画家是非常重要的，因为有的时候方法、方式决定画面的状态，或者是决定画面的生命力，庆和比较准确的把握了现代水墨的认知过程。

　　隋建国：我觉得我不仅是关注到庆和的展览，包括画的巨大尺寸及钢板材料等，重要的是关注到他的工作状态。觉得庆和是给自己提出了以前没有想过的新问题。看刘庆和那些工作过程现场照片包括录像等，就是他把自己跟“制作过程”全部融合在一起。在这个里面创作，思考酸、水、铁板之间的关系，考虑最后怎么焊接，甚至怎么搭建起来。我觉得这都是刘庆和找到的新的伸展空间。

　　刚才谭平说刘庆和是在用“空间”。我觉得“空间”的不同，就是在向艺术家提出挑战。历史上中国画怎么生存下来？所谓中国画的精神——其在历史上一直是以好多种形态存在的。最早是在绢上，在绢之前可能是在墙上，绢之后在纸上。从精神上说，它甚至也在传统雕塑里面，在泥、木材、石头上都存在着。因为说到根上，它是中国人世界观的视觉反映。当有了宣纸以后，水墨一下子变得特别重要和独特，于是这个文化形式就达到一个高峰。总之，它是和社会环境同时存在的。要说中国画的生存之道，它一定是要和今天的生活结合到一起的。要不然，它就只能是像京剧一样，作为一个文化保留项目，慢慢失去鲜活的生命。

　　余丁：

　　从去年到今年，有两个展览让我感觉印象深刻，也比较亲切。一个是刘小东的，一个是刘庆和的。这两个人都是原来“新生代”的画家，我叫新生代的“二刘”。通过他们的展览，我感觉到一种相同的气息。什么相同的气息呢？

　　就是这两位都是90年代初走出来的“新生代”画家，经过十多年的摸索，都有了新的面貌。刘小东已经有意识的或是潜意识的将自己从画家的角色转换到艺术家的角色，他不仅仅把自己局限在绘画的领域里，而是进入到视觉的或整个艺术的领域里面。这次看刘庆和的展览，同样有这种感受。这是我看“新生代二刘”展览的同一种感觉。

　　今天讨论的话题是“水墨画的当代介入问题”，其实这两方面包含着几个小问题：

　　第一个问题：是中国画介入当代，还是“当代”介入到“中国画”？这两种说法是不一样的。如果说中国画介入当代的话，中国画就要去描述当代的内容，去表现当代的精神状态。而当代介入到中国画，或者当代介入到水墨，它的主题就发生了变化。就是说当代借用了中国画或者水墨这样一种媒介和材质进入到中国画领域。

　　第二个问题：回到一个原点，其实对水墨问题的思考，或者说对中国画的思考，是源自什么是当代艺术的一个思考？关于什么是当代艺术，包括“当代性”的问题，其实都是对什么是“当代性”的解释。在我看来，中国画介入当代的问题，其实是不重要的。因为中国艺术应该有自己的中国标准。

　　第三个问题：回到刘庆和自己的作品。我认为，其实庆和的有些作品是当代的同时又是传统的，为什么这么说？这种作品与传统国画的卷轴画已经不一样了，他的这种视觉冲击力，是有不同意义的，因为他的作品里面还有很多当代语言问题，比如说对于“光”的表现；对于笔墨的表现，包括他独有的用蓝颜色和黄颜色表现水的方式。

　　但是里面的“文人趣味”又保持了它们的传统性，他的那些穿背带裙女孩儿的眼神和表情，表现出一种传统的、文人的、古代的趣味。但是他“改头换面”以后，传统的文人趣味在刘庆和那里转换成为了中层阶级的趣味。从这个角度来说，虽然中国人今天的生活方式非常多样化，但是骨子里面的“中国文化”传统是在生活习惯和视觉习惯里面所改不掉的。所以，关于今天我们说的“中国画介入当代”的问题，我觉得它是一个学理的问题，中国画介入当代是可以做学理研究的一个命题。但是我们始终要建立在文化自信的前提之上，要做大量的研究工作。我觉得刘庆和的展览和他最近的创作，给我们提供了这样的一个机会。