概：当我们谈到当代水墨的时候，不能避开的当然就是现代与传统的关系问题。有人说您不是国画科班出身却因此少了束缚，反而把传统水墨直接引入到当代水墨这个话题当中来。
　　刘：可能有人这么认为吧。我的本科生学习阶段，不是在专业的国画体系里，我并非不想进入到这个体系里，只是没能如愿。有人觉得我缺失了专业水墨的学习，其实我还不完全认同这个说法，因为在上大学之前我就一直在画很传统的人物画和花鸟画，早在81年我的水墨作品就参加了第二届全国青年美展。如果说错过了什么，那正好是躲开了比较单一的国画学习方式。等我再回来学国画的时候已是我的研究生阶段了。我想我是奔着一种气氛去的，那就是我的导师李少文先生营造的气氛，在这个氛围里我受益匪浅。有人觉得我没拿过毛笔就直接画成这样，这是一个误解。如果没有对传统的学习经历就直接进入到所谓西方的语系里，不会有自我存在的。所以我觉得当代水墨无论怎么走，最起码的是要站稳了传统文化的脚跟，才能依靠在很厚的墙上往前行走，否则就是空谈。
　　概：再早以前没有“水墨”这个概念的，只是说中国画，再分为人物、山水、花鸟画，什么时候有了水墨这个概念？
　　刘：这种称谓在中国画的教学上是存在一些分歧，强调水墨，营造的台子大些，容易走进当代；强调中国画会沿着传统的道路走，从称谓上来讲有所不同，但是本质上并没有太大区别。非说它是中国画可能带有标签性，说它是水墨更纯粹一些，离艺术的本质可能会近一点，它们并不是根本的对立。重要的是自己的作品能否感动自己感动他人，像李津他是从传统走过来的，又比较早的介入到当代，包括武艺所理解的传统水墨，加上田黎明老师对水墨的贡献，我觉得怎么称谓不是最重要的，我们四个人放在一起，这样有共性但又有个性地同台献艺本身就很有意思，像是偶然，其实也是必然，我甚至觉得是由于大家对传统的热爱和对当代的持续关注才把我们放在一起的。
　　概：在当今的美术学院国画教学中，有没有中国传统文化和当代水墨这种分明的教育体系划分呢？
　　刘：现在一些老先生在谈到国画教学的时候，看上去是在考虑传统水墨的发展，但我觉得更贴切的讲是在强调坚持，他们担忧传统水墨能不能坚持下去，或者看到一些不够坚持的作为时他们会很忧虑，这确实是出于对传统水墨的爱。现在是多元时代，我觉得无论你是怎样的观点和角度坚持是很重要的，这样水墨才能进一步地发展。现在让我一头扎在西方的体系里是绝对不可能的。我曾经在欧洲待了一小段时间，我觉得最好的东西还是在中国，或者说更适合我们的工作和生活。开放之后中西方文化最早发生碰撞的时候，绘画上的对立又融合这样一个过程，是近二十年间的事情，这样一个漫长的时间也解决了一些具体的问题。今天看，先不说问题解决的好坏，起码最敏感的、最有冲劲的时候过去了，我是这么认为的。今天70年代以后出生的水墨艺术家所面临的问题，恰恰不是我们当时遇到的问题，这又是一个角度的问题。
　　概：应该解决所处的时代的问题，就像你们那时候解决的是水墨最初所遇上的问题，
　　刘：有这个道理吧。实际上想找些钱来策划一个展览我想很多人都能做到，现在的整个艺术环境不是很好，在这种情况下谁能坚持机会就给了谁。四门阵这个展览就在于这个点，这个点正好是中国当代水墨围绕着学院的教学传承和整个水墨艺术实践这样一个时期。我们四个人都在教学岗位上多年，田黎明比我大五岁，武艺又比我小五岁，我正好在中间。这样一个时间段里和70年以后出生的画家站在一些，看似是两个时代，但又是一个整体，因为我们都生活在艺术当代。
　　概：在谈到观念水墨时应该谈到谷文达，他当时是很有影响的。
　　刘：大概是1985年，我下乡去西安的时候赶上谷文达一个个展，当时觉得很震撼，除了一些拿水冲的书法作品以外，还有一些带有装置感受的空间作品。但我觉得，什么东西一旦成为了符号以后，它的生命力就会变得脆弱，这是我比较强调的想法和观点。一旦水墨形成了符号或者是把中国制造的因素过多的放到画面里，看似是和西方形成了对峙，其实很容易流于一种表面。就像我们到了国外吃中国菜，会气得把老板叫来质问这也叫中国菜?老板会回答得干脆：这是老外认为的中国菜，我是做给他们吃的，那我就没脾气了。我是不想画老外认为的中国画的。作为水墨来说如果将其作为一种符号来标榜，不关心当代人的生存状态、不关心文化的深层的东西，水墨艺术只会停留在表面的符号之中。
　　概：从“85思潮”到90年代中期很快就形成了一个多元化的格局，很多人都在摸索自己的一些创作方式或者语言表达形式，那时候您处在怎样的创作阶段？
　　刘：现在想一想给我真正影响的是在本科阶段接触了很多与水墨没有直接关系的东西。本科毕业之后画西画能画成什么样子呢。回头一看，发现水墨这么多年基本没有太大变化，我就感觉有一种力量推着我应该做些什么。那个时期的中国水墨是怎样与当代生活发生关联的呢？所谓生活是偏远的艰苦生活或是少数民族的生活，反正不是自己的生活，难道我们自己没活着？这是我最不能理解的。所谓语言的形成到比较成熟正是基于对于生活的爱的冲动，同时也基于对拿西方的东西生硬地搬来的方式产生了怀疑。90年在历史博物馆举办的新生代艺术展对后来是有着深远影响，当时以水墨方式参展的就是我一个人。这些人正值85艺术新潮过后大家心态趋于冷静平和的状态，从骨子里我是与这批人的思想观点一致的。
　　概：您脱离传统而创作了自认为是当代水墨作品的时候，大概是在哪一年？
　　刘：我从未觉得我是脱离了传统才向前走的。应该是在1994年我在中央美术学院画廊举办个展的前夕，我完成了[王先生]那件作品，那是我那个时期最重要的作品之一。画的时候并没有意识到，在展厅里面一看，我有一种潜在的意识觉得自己可以这么画下去了。人在前进的路径中行走都不能说是多么清醒的，回过头来好像就可以可圈可点了。1999年的《流星雨》；2001年的[风景二十一]；2002年的[隔岸]；2003年的[丽水]系列直至2007年的大批巨幅作品的出现。就这样一路走来逐渐对自己充满了信心的同时也有一种责任。但每一时期都是在熟悉的状态之中去寻找陌生的感受，从而再形成新的跨越，这对于艺术创作来说是很重要的。其实一个沉浸于艺术创造之中的人最怕的是没有压力。
　　概：到了现在人们关注的就不再是水墨生存问题，更多的应该是传承问题了。
　　刘：现在的水墨是你怎么画都可能被别人接受，我们今天看好多事情都算不了什么，但在当时要冲破一些规则约束也是需要勇气，因为坚持自己熟悉的东西它能换来价值，这是事实，我们都需要这种现实。但如果大家都这样的话，水墨可能就不再往前发展了。而最怕的就是当没有什么可以面对的时候，问题才更加严重。所以在一点上我不觉得年轻人比我们轻松。
　　概：对于您来说，无论在水墨创作和教学方面都有一定的经验，那您怎么看年轻一代的人如何认识到传承的重要性和如何传承？
　　刘：我始终觉得教学应该有一定之规，但不能太消弱个性化的教学，个性化的教学并不是让这些学生像某一个人，这是误解。我觉得应该发挥每一个教员的才干、能量，从关心教学、从学生的角度来考虑这方面来看，并非要做那些应对检查的事情，重要的是能够给学生学习的空间，让学生自身就认为传承在学习生活中的重要性，而不是听从这一指令，更不是把教学视为自己的业绩好讨些说法于自己有利。每个人都有自己的个人体验，包括初学者自己的感受，如果学习是用来扼杀自己的感受，它就跟艺术创造没关系了。说到底我们不是美术技校，好让你有一技之长去面对生活，这仅仅是一个方面。
　　概：70年代人我觉得还好点，传统文化做的还可以，80年代的孩子接触的就非常浅了。
　　刘：有时候看一个七八岁的孩子唱京剧时有模有样，但这些东西并不代表这个年龄段的孩子就爱这个东西，现在我女儿肯定不爱看，中国画被弄成传统保留项目，它的受众就小。如果说80年代的人对这个不感兴趣，那就是现实，也谈不到什么责任。关键是把自己真正的感情放在自己的艺术创作里，才有可能让人家真正动感情。但你能说这就是社会的退步吗，我想绝对不能这样简单的看待。
　　概：水墨怎么体现当代性呢？
　　刘：人活在生活中，生活要在此时此刻，不绕开、敢于面对自己的生活甚至面对自己感情上的东西，人才活得透彻。如果一个人活着始终是做一种秀或一种场给别人看，那就累了，所以当代有一个关键词就是真诚、真实。所以，当代绝非是快捷、简单的等同。中国画如果抛开了传统真的就什么都不是，一些所谓抽象水墨的作品，拿出来未必赶上那些西方大师，为什么，就是因为缺少了中国自己的东西而只是简单的从视觉、冲击力来论，带着这个问题来考虑，就会容易理解为什么说传承极为重要。
　　概：水墨创作中水和墨的运用是很难的，也是很讲究，在水墨创作这一块您有什么秘诀？
　　刘：实际上我的创作状态还是比较自然，我也有不愿意被别人打扰的时候，尤其是不愿意被陌生人打扰。但真的没有什么秘诀，每次创作当中遇上困难反而又能驾驭它的时候，这是我最难也是我最兴奋的时候，最自我的时候当然就排斥其它。要说秘诀可能特别注重技术性的人会有秘诀，比如说材料里面参了什么东西，他当然会说秘诀，艺术创作与专利没有什么关系。我觉得一个人能形成某种形式语言是其自身慢慢滋长起来的，别人再怎么植在自己身上也是外在的，无法与身心成为整体。所以我不太在意别人怎么抄袭我的画，更无视所谓秘诀。
　　概：在中国传统画这一块也包括当代水墨在内，这种创作方式在达到一定境界的时候其实已不是水和墨的问题，也不是技法的问题，更重要的是画家的精神诉求。
　　刘：那是肯定的，就像我刚才讲，假如你对技术的东西、对造型的东西变作第二个问题和第三个问题的时候，那你第一个问题是什么，就是你刚才说的一种精神上的诉求。我甚至觉得中国画的独到之处在于它的不可复制性。比如说雕塑我做一个稿子让工人放大，没问题这是你的作品，油画也可以找人捉刀，但水墨就比较难甚至不现实。作为状态来说，从事水墨画创造的人有一种情绪波动，在这种波动中他优于其它画种，也是它的魅力所在。不要说不同时代的作品既便是我昨天画的画再行复制也很难做到。
　　概：您又怎么看待精神表达和表面效果的结合？
　　刘：我们看画总会有经验上的相会，喜欢它是因为它体现了生活的联系，怎么就这么巧生活就被你抓住。看法国摄影大师布列松的作品，就有这种感觉，怎么这么巧的一闪现就能被他捕捉到？他就是大师，这就是目光。当把这种经验的汇积精炼成一种感受的时候，只要是真正的体验总会和观众有构通，从技术上来说我是把它作为因素、原素用在这个画面里，真正画面里的内容就是生活中的一瞬间所闪现了的东西，让读者好像在哪感受到过种东西就可以了。比如我的画面里面会带有一种不是很乐观的感觉，还有一种潜意识的东西如自然环境给人带来的压抑和影响，诸多因素在画面里出现的时候能带来某种共鸣，我想，这也是我视为最重要的因素了。
　　概：不管是传统也罢还是当代水墨也罢，最高的境界到底是一种什么样的境界？
　　刘：这个嘛，所谓最高的境界我看就是不把这些东西都分得那么清。现在别人都在说你是什么，你胖了，回去照镜子一看真的胖了，再一出来又有人说你瘦了，回去一看怎么又瘦了呢？当别人在如何评价自己的时候，当外界给你贴标签的时候别太当回事，那也许就可能产生某种境界了吧。都市水墨和农村题材仅仅是题材有个区别而已，他和个人的感受和境界没什么因果关系。有了标签就会使自己有所局限。我们今天也聊了这么多，我对当代水墨的总体感觉还不是很积极，这与我们自己有一定关系，不要把这个事情归为外界的因素，我甚至觉得水墨创作队伍的总体素质还有很大问题。在传承方面，师徒之间过于讲究门户，对学习来说是一个坏事情。还有一个就是怕成功，人一旦成功或者是自认为的成功其后果很严重，就会少有最初的创造冲动了，这是包括我在内的人都要提醒自己的。境界真的是一种综合性的层面体现，谁都期待进入这种佳境，但是并不容易，我们生活在我们的生活圈子里怎么可能没有追求呢，能够选择地追求就已经很不错了。
　　概：当代水墨在现代被冠以好多名目，比如实验水墨、新水墨、新写意这样的名称，其实是万变不离其中，您觉得他们的这些说法是有偏差吗？
　　刘：这也没办法，人们爱怎么说就怎么说吧！总是有喜欢标新立异的人的，比如说第三体系素描，乍一看挺吓人的，我也不知道第三体系是哪种体系。我倒不担心这第三体系让我孤陋寡闻，我是觉得那另两个体系我学过没有？让我不安。像新水墨也好、实验水墨也好，甚至水墨技术中的浓破淡、淡破浓等都有可能自成体系了，那水墨事业不就更加蓬勃发展了吗。我们国人扛旗扛惯了，给众人看上去那旗子上总得有个称号吧。我说了很多了，艺术创作当中最为重要的还是怎么感人，其他的都是次要的。“四门阵”的展览主旨并非要真成为什么阵，重要的是这个展览能向人们展示什么，这才是我和大家共同期待的。